Фото з архіву художника
Які зміни переживає українське мистецтво сьогодні? Як сучасні художники формують власний голос і взаємодіють із глобальним контекстом? Яку роль відіграють бієнале, резиденції, NFT, інсталяції та мультимедійні практики у трансформації художнього поля? Як війна, травма, пам’ять та ідентичність впливають на творчість, а інституції, освіта і медіа підтримують або стримують розвиток митців? І, головне, що треба дати новому поколінню художників — свободу, виклик, техніку чи структуру інституцій?
На ці та інші питання відповідає Віктор Сидоренко, президент Національної академії мистецтв України, у розмові з куратором Андрієм Сігунцовим. Інтерв’ю охоплює проблематику інтелектуальної складової мистецтва, культурної ідентичності, глобальної видимості українського мистецтва та взаємодії між поколіннями художників.
— Як ви ставитеся до розмежування між «професійним художником» і «художником за покликанням»?
Академічна освіта може допомогти стати професійним художником, але вона не гарантує, що художник знайде свій власний впізнаваний творчий шлях у мистецтві. Для цього потрібен талант та багато праці. Такі художники, як Поль Гоген, Ван Гог, Жан-Мішель Баскія, в Україні — Катерина Білокур, Марія Примаченко були самоуками, але це не завадило їм стати видатними митцями ХХ ст.
Насправді більшість молодих художників починають творчий шлях саме як митці за покликанням: вступають до академій, керуючись інтересом до художнього самовираження, але на старших курсах багато хто починає усвідомлювати реалії професії. Тому хтось поступово вибудовує комерційну стратегію, працює на замовлення, підлаштовується до ринку; інші ж залишаються вірними переважно особистому творчому пошуку.
В Україні ситуація складніша, ніж за кордоном. У нас поки немає повноцінного розвинутого арт-ринку на зразок західного, який давав би професійним митцям усі необхідні можливості для самореалізації. Галереї, арт-центри, фонди, державні інституції існують, але вони не завжди готові системно працювати з митцями. У радянській системі художник розглядався не як автор з автономною позицією, а як виконавець завдань, що відповідали потребам державної пропаганди. Така модель не залишала простору для вільного висловлювання, однак формально визнавала художню працю як оплачувану й соціально врегульовану. Художники працювали в межах заданої ідеологічної рамки і за це мали соціальні гарантії, доступ до матеріалів, майстерень, виставкових майданчиків і гонорарів, які забезпечували Спілка художників та Художній фонд.
Із набуттям незалежності ця система була практично демонтована, а нова модель підтримки візуального мистецтва так повністю і не сформувалася. На відміну від театру, музики чи кіно, які змогли частково зберегти свою інституційну основу, візуальні практики опинилися на маргінесі. У кіноіндустрії та театрі й сьогодні зберігаються такі посади, як «актор» чи «режисер» — із передбаченими тарифними ставками й відповідними умовами зайнятості в межах державних або приватних організацій. Натомість художник в Україні досі фактично залишився без сталої інституційної підтримки. У такій ситуації митець, окрім творчої праці, має самостійно будувати контекст для своєї діяльності — шукати майданчики для самопрезентації, формувати зв’язки з інституціями, займатися самопросуванням, а часто — вирішувати базові питання виживання. Усе це значно ускладнює творчу практику, змушуючи митця постійно думати про подолання системної нестабільності. Художник може лишатися вірним внутрішньому шляху і при цьому досягти професійного, навіть фінансового успіху. Так само і професійний митець може зберігати глибину та щирість, не втрачаючи покликання.
Тому я вважаю, що ці поняття не протиставні, а взаємодоповнюючі. Вони не виключають одне одного. В ідеалі справжній художник — це і професіонал, і людина, яка творить за покликанням. І саме такий синтез, на мою думку, дає найсильніші результати в мистецтві.
— Чи вважаєте ви, що в Україні художню працю досі не сприймають як повноцінну професію?
— Так, така тенденція, на жаль, досі існує — хоч і поступово змінюється. Проблема не суто українська: професія художника проблемна з точки зору соціальної адаптації загалом — як у нас, так і на Заході. Просто в нашому контексті це відчутніше: слабкий арт-ринок, обмежені можливості інституцій, невизначеність правового поля — усе це формує уявлення про художника не як професіонала, а радше як ентузіаста. Для багатьох творчі професії досі асоціюються з нестабільністю, економічною вразливістю, ризиком. І справді — якщо для людини важлива передусім передбачуваність і фінансова складова, мистецтво, можливо, не найпростіший вибір. Це формує уявлення про мистецтво як про «життєвий ризик», а не як про професійний шлях. Але водночас це сфера, де багато хто свідомо жертвує комфортом та іноді навіть безпекою, аби залишитися вірним собі та щиро говорити про наболіле та важливе для всіх.
Є ще один важливий момент — розмитість межі між професіоналізмом і аматорством. З одного боку, це робить мистецтво більш інклюзивним, а з іншого — ускладнює сприйняття художника як повноцінного професіонала. Коли публічні фігури в якості розваги «займаються мистецтвом» — для того щоб просто звернути на себе увагу — це ще більше підживлює уявлення в суспільстві про несерйозність художньої праці. Але найбільш болісне — це внутрішнє виснаження, коли самі художники перестають вірити у значущість своєї справи. Ми часто бачимо, як талановиті люди змінюють фах не через брак навичок, а через брак віри, що їхня робота комусь потрібна. І водночас є ті, хто попри все лишається, працює, вибудовує власний шлях у непростих умовах, навіть не маючи глядача.
В українській історії чимало прикладів, коли художникам доводилося проходити через злидні та нерозуміння публіки, лишаючись вірними своїм переконанням. Важливо це пам’ятати, коли ми намагаємося оцінювати когось саме як художника. Водночас варто визнати: сприйняття мистецтва як «другорядного» починає змінюватися. Війна зробила художника фігурою, яка говорить не тільки про себе, а й від імені спільноти. Його твори стали інструментом пам’яті, опору, осмислення. Вони фіксують досвід, який суспільство інакше не змогло б проговорити. Мистецтво стало мовою, яка не лише формує цінності, а й об’єднує.
Молоді художники все частіше виходять за межі «цеховості», працюють у міждисциплінарних середовищах, заявляють про себе в міжнародному полі — не як наслідувачі трендів, а як автори з власним голосом. Зростає кількість незалежних ініціатив, арт-резиденцій, нових освітніх програм.
Тож так, нам ще належить зруйнувати стереотипи. Але ми вже рухаємося в бік того, щоб художня праця визнавалася як повноцінна і впливова. І я переконаний: професія художника — це серйозна справа, адже саме вона формує наше культурне обличчя, впливає на колективну пам’ять, допомагає суспільству рефлексувати, а відтак промислювати майбутнє.
— Звідки взявся образ художника як «маргінала» – і чому він досі живий у культурному полі?
— Образ художника, що перебуває «на межі», існує давно. Ще з Просвітництва та романтизму — з Ґете, з Байрона — формується фігура героя, який не вписується, хто живе за межами усталених норм, іноді – ціною саморуйнування. У ХХ столітті цей архетип набуває нового обличчя: авангардист, який діє всупереч загальноприйнятому, шукає нові мови і руйнує старі.
Пізніше, вже в другій половині століття, ця фігура еволюціонує в соціально-критичного художника. Того, хто не просто експериментує з формою, а ставить незручні запитання, викриває травми й фальші суспільства, навіть якщо це шокує. Саме така критична позиція стає його внутрішньою точкою опори.
Дадаїзм, сюрреалізм, концептуалізм – усі ці рухи спершу вважалися маргінальними, часто навіть суспільно небезпечними. Але з часом митці, які їх заснували, стали найвідомішими художниками ХХ ст. Наприклад, Жан-Мішель Баскія, який сьогодні вважається культовою фігурою, спочатку також існував на маргінесі як вуличний художник.
Нонконформісти, як ми сьогодні їх називаємо, не просто уникали офіційної культури, вони протестували проти неї. Це торкалося не лише техніки виконання твору, а й світоглядних, філософських позицій. Репресії проти «формалістів», контроль над естетикою, жорстка ідеологія – все це сформувало ціле покоління художників, які змушені були або приховувати свою творчість, або випробовувати межі дозволеного в системі ціною власної безпеки, як це робили Алла Горська, Віктор Зарецький, Галина Севрук. Остання виставка, присвячена українському нонконформізму «ПроЗорі» в Українському Домі, яскраво це продемонструвала.
Сьогодні художник опиняється в маргінесі, коли замість ринкової кон’юнктури спонукає суспільство відійти від інфантилізму. У цьому сенсі він нерідко випереджає свій час, а отже знову ж таки лишається в стороні від усталених норм.
Сучасні мистецькі події – бієнале, фестивалі, виставки – підтверджують таку тенденцію, роблять її чіткішою для розуміння. Теми таких подій обертаються довкола складних, контроверсійних питань, які суспільство ще тільки починає усвідомлювати: гендерні питання, расову нерівність, екологічну кризу, ментальне здоров’я. Тож образ «маргінала» досі живий у культурному полі саме через те, що митець залишається критичною одиницею. У суспільстві, де панує конформізм, тиск публічного консенсусу, художник — це той, хто дозволяє собі бути іншим. Парадоксально, але образ художника як маргінала подвійний. Це водночас і прояв його слабкості в соціумі, і джерело сили. Адже саме з такого культурного «узбіччя» народжуються ідеї, які з часом стають основою нової культурної норми.
— Як змінюється уявлення про художника в сучасному суспільстві – особливо в Україні після 2014 та 2022 років?
— Після 2014 року, а особливо з початком повномасштабного вторгнення у 2022-му, уявлення про художника в нашому суспільстві зазнало трансформації. Суспільство побачило, що художник може бути не лише творцем візуальних образів, він дедалі частіше виступає як громадянин, активіст, голос суспільного сумління. Мистецтво стало інструментом спротиву, засобом вираження спільних поглядів, способом фіксації й осмислення реальності. Багато хто з митців сьогодні воює на фронті. Дехто з них продовжує творити у вільний час. Інші волонтерять, організовують збори, передають обладнання, техніку, ліки. Майже кожен український художник сьогодні так чи інакше долучається до спротиву: виставляє роботи на благодійних аукціонах, допомагає з логістикою, інформує, створює візуальні символи, які формують колективну пам’ять. Це стало новою нормою. Наприклад, харківський художник Гамлет Зінківський допомагає «Хартії». Фотограф Сергій Мельниченко з Миколаєва організовує виставки й освітні проєкти, які підтримують як митців, так і військових. Анатолій Криволап та Павло Маков за останні роки передали значні суми на потреби армії. Молода художниця, лауреатка Шевченківської премії Жанна Кадирова багато проєктів присвячує допомозі армії. Також варто згадати про ініціативи «Front-art» та «Малюй з воїном» в Інституті проблем сучасного мистецтва НАМ України, де науковці не лише працюють у сфері досліджень сучасного мистецтва, а беруть безпосередню участь у волонтерській та арт-терапевтичній допомозі військовим. Таких прикладів сотні.
Особливе значення в сучасному контексті набуло мистецтво як інструмент документування війни, збереження пам’яті й артикуляції досвіду. З’являються проєкти документальної фотографії, інтерактивні інсталяції, відеоарт, графічні серії, тобто нові форми, які фіксують реальність і доносять її світові мовою образів. Вони не просто зображають, вони передають внутрішню правду війни, яку ми потім будемо осмислювати. Паралельно змінюється і сприйняття митця на міжнародному рівні. Попри всі труднощі, українські художники продовжують брати участь у важливих міжнародних подіях. Україна не пропустила жодної Венеційської бієнале, навіть у 2022-му, в перші місяці війни український павільйон був відкритий. У 2024 році українські митці були представлені не тільки в українському павільйоні, а й у польському, що є безпрецедентним жестом підтримки. Це підтверджує: сучасне українське мистецтво є повноправним учасником глобального культурного процесу, а український художник є фігурою, яка репрезентує не лише себе, а й наші спільні біль, силу та гідність. Наприклад, українська галерея «Voloshyn Gallery» одночасно працює у Києві та Маямі. Варто відзначити творчі та кураторські роботи Влади Ралко у Берліні.
Наші митці присутні в галереях Парижа, Берліна, Рима. Їхні роботи демонструють не тільки високий рівень професійності, а й активну громадянську позицію. Отже, в сучасному українському суспільстві художник перестає бути «естетом на узбіччі», він став активним учасником громадсько-політичного процесу, провідником цінностей, зберігачем і «фіксатором» історичної правди, відтак і його відповідальність перед історією не лише естетична, а й громадянська. Мистецтво втручається в дійсність, змінює її, і це одна з найпотужніших трансформацій у нашому культурному полі.
— Ви часто виступаєте як інституційна фігура. Чи не стикаєтеся з тим, що інтелектуальна сторона мистецтва знецінюється?
— Так, я справді часто стикаюся з тим, що інтелектуальна складова мистецтва недооцінюється як на рівні суспільного сприйняття, так і в професійному обговоренні. Це проблема не лише українського контексту, але в нашій ситуації вона особливо відчутна. Мистецтво нерідко зводять до емоційного впливу або до тренду, тобто до всього, що легко сприймається у стрічці соцмереж, швидко усвідомлюється. Натомість внутрішня глибина, теоретичні підвалини, складні ідеї опиняються на периферії уваги. Це частково результат кризи, яка існує в мистецькій критиці. Ми маємо потужних дослідників, талановитих кураторів, але бракує сталої системи аналітичної присутності: видань, платформ, стабільного зв’язку між теоретичним середовищем і широкою аудиторією. Так, наприклад, Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України намагається заповнювати цю прогалину — регулярно організовує конференції, видає збірники, відкриті лекції, публікує тексти у вільному доступі. Але в інформаційному середовищі, де перемагає сенсація та потік яскравих картинок, цього, очевидно, недостатньо.
Медіа й алгоритми працюють на користь «короткого формату»: посту, сторіс, рілсу. Глядач часто навіть не доходить до тексту концепції, не читає кураторський задум. Візуальний образ поглинає зміст — і в результаті глибокі речі лишаються в тіні. Це небезпечна тенденція, бо вона позбавляє мистецтво однієї з його ключових функцій — створення складних сенсів.
Проте я переконаний, що вихід є. Саме в цьому я бачу завдання інституцій: не лише зберігати й аналізувати, а й комунікувати. Ми активно працюємо над тим, щоб теорія, критика, інтелектуальні дискусії не замикалися у вузькому колі, а виходили в публічний простір. Саме для цього ми розвиваємо формати міждисциплінарних конференцій, відкритих лекторіїв, публічних обговорень — не як поступку «простоті», а як спосіб говорити складне просто, не спрощуючи суті.
Позитивні зміни вже є. Останніми роками до наших подій долучаються дослідники з Німеччини, Польщі, Франції. Зростає інтерес до української мистецтвознавчої думки, до того, як ми осмислюємо війну, травму, пам’ять, ідентичність.
Звісно, соцмережі — це виклик, але він також може бути інструментом популяризації. Потрібно просто навчитися працювати з ними так, щоби вони не спрощували суть до ефектної картинки, а відкривали доступ до актуального та важливого змісту. Я глибоко переконаний, що інтелектуальна складова мистецтва не «додаток», не «супровід», а його ядро. Без неї немає культурного розвитку та глибокого осмислення часу. Це вже завдання профільних інституцій — Академії та її інститутів, а також дослідницьких платформ.
— Що може зробити держава, освіта, медіа, щоби змінити ставлення до професії художника?
— Дійсно, ставлення до художника як до повноцінного професіонала в Україні потребує нагального переосмислення. З попередньої розмови ми бачимо, що в масовій свідомості він часто постає або як натхненний ентузіаст, або як маргінал, далекий від реальності. Щоби змінити цю уяву, мають спільно працювати і держава, і освіта, і медіа. Держава має не тільки декларувати підтримку культури, а й створювати реальні механізми: гранти, стипендії, програми закупівель, арт-резиденції. Усе це забезпечує художнику мінімальну стабільність для творчості. Варто розвивати інфраструктуру: музеї, галереї, культурні центри, особливо в регіонах, де іноді немає жодного простору для реалізації митця, і він націлений винятково на столицю. Окремо постає потреба в законі про меценатство, який дозволив би бізнесу відкрито підтримувати митців, а молодим авторам — не втрачати шансу на реалізацію лише через нестачу ресурсів. Освіта має виховувати художника не лише як майстра техніки, а як мислячу, відповідальну суспільну постать. Сучасні програми мають поєднувати мистецтво з теорією, медіаосвітою, бізнес-знаннями. Слід активніше впроваджувати стажування, творчі лабораторії, конкурси, які готують митця до реального світу.
Медіа — це те, що формує образ художника для широкої аудиторії, і часто трапляється, що цей образ постає спрощеним до картинки. Щоби це змінити, варто говорити про сенси, процеси, концепти, показувати, чому художник важливий. Варто розповідати і про успішні приклади, про тих, хто реалізувався в Україні чи за кордоном, має вплив, формує нову мову культури, адже саме через мистецтво суспільство осмислює себе, минуле, намагається прозирати в майбутнє.
— Які механізми (освітні, виставкові, фінансові) уже працюють в Україні? А які провалюються?
— У 1990-х — на початку 2000-х років найбільш прогресивні ініціативи для мистецького середовища відбувалися радше завдяки зусиллям самих художників, кураторів, незалежних платформ, ніж завдяки злагодженій культурній політиці. Сьогодні ситуація з інституційною інфраструктурою набагато краща, але багато важливих ініціатив і досі тримаються на ентузіазмі, а не завдяки державній підтримці. За останні 10 років позитивними кроками стала активніша участь держави в проведенні Венеційської бієнале, створення УКФ, Українського інституту, інтеграція освітніх установ у програми академічних обмінів, резиденцій, стажувань, відкриття освітніх програм та кафедр при ВНЗ, у яких вивчаються сучасні мистецькі практики. Ці новації дають українським авторам не тільки ресурс для самовдосконалення, а й можливість бути почутими на міжнародному рівні, зберігаючи при цьому свою оптику. Життєво важливою є також неформальна освіта. Майстер-класи, воркшопи, відкриті лекції, лабораторії в межах арт-центрів — саме там актуалізуються нові медіа, критичне мистецтво, міждисциплінарні практики. Освітні ініціативи на кшталт тих, що реалізуються у просторі IZOLYATSIA, Pinchuk Art Centre, Asortymentna Kimnata, Довженко-Центрі, створюють простір для експерименту й мислення. Це вже не просто навчання, а формування нового покоління художників, які оперують сучасною візуальною мовою та мислять з урахуванням інтердисциплінарного контексту. Важливу роль відіграють і онлайн-галереї, тимчасові платформи, фестивалі, які виникають «знизу», часто без підтримки, але з глибокою включеністю у сучасний процес. Ці середовища — гнучкі, відкриті до експерименту, здатні швидко реагувати на нові виклики.
Але є й речі, які не працюють або працюють контрпродуктивно — і це потрібно визнавати прямо. Насамперед — відсутність реформ, які сприяли би дофінансуванню культурної сфери за рахунок приватних інвестицій. Дуже часто навіть самі пакети реформ уже сформовані, але їх відкладають, бо вони постійно «не на часі». Натомість ми маємо політику не заохочення інвестицій, а скорочення держфінансування. Через ці очевидні проблеми галерейна інфраструктура — фрагментарна, великі музеї рідко працюють із сучасним мистецтвом. Частина академічних інституцій залишається відірваною від сучасного мистецького процесу, від сучасної теорії та міжнародного контексту.
Не менш болюча проблема — стан фахової критики. Бракує не просто рецензій, а глибокої, регулярної, публічної рефлексії. Без неї неможливо сформувати повноцінне мистецьке середовище — із пам’яттю, діалогом, тяглістю.
І все ж, попри ці прогалини, українське мистецтво сьогодні поступово заявляє про себе як про незалежну силу, яка здатна поєднувати локальну проблематику з універсальними темами: війна, пам’ять, тіло, спільнота, свобода. І саме в цьому — один із головних проривів української культури останніх років. Не в кількості інституцій, а в тому, що з’явилося покоління, яке працює з сенсами, а не лише з формою. І не чекає дозволу, щоб говорити.
— Де ви бачите прорив? Чи можна говорити, що українське сучасне мистецтво вже сформувало власний голос?
— Я переконаний: українське сучасне мистецтво не просто має власний голос — воно навчилося говорити ним гучно й впевнено. Цей прорив визрівав десятиліттями й особливо чітко проявився на початку 2000-х. Саме тоді мистецтво в Україні стало виразно протестним, політичним, загостреним на сенсах, здатним до критики й рефлексії над культурними, історичними та ідентичнісними питаннями.
Одним із ключових кроків стало виходження на міжнародну арену. У 2001 році Україна вперше представила власний національний павільйон на Венеційській бієнале, і відтоді ця присутність стала регулярною. Але не менш важливо те, що поряд з офіційними делегаціями з’явилися незалежні ініціативи — художники, куратори, колективи, які представляли Україну на фестивалях, у резиденціях, на альтернативних платформах.
Інституції на кшталт PinchukArtCentre, «ІЗОЛЯЦІЇ», Yermilov Center, Українського дому, М17, Voloshyn Gallery, Ya Gallery, Музею сучасного мистецтва Одеси, Музею сучасного мистецтва Корсаків, Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України та інші стали точками кристалізації процесу. Саме в цих середовищах сформувалися художники, які сьогодні працюють не лише в Україні, а й активно входять у глобальний контекст — виставляються в Нью-Йорку, Парижі, Берліні, Венеції.
Прорив — не тільки в географії, а й у змісті та формах. Мистецтво все частіше працює з темами війни, пам’яті, травми, ідентичності, постправди, екології. Художники вільно користуються мовою сучасного мистецтва — інсталяцією, відео, фотографією, звуком, перформансом. Це універсальна мова світу, але наповнена українськими історіями.
Особливо показово, що нове покоління митців не чекає «дозволу» інституцій. Вони самоорганізовуються, створюють галереї, архіви, освітні платформи, відкриті майстерні. Це мобільне й відкрите покоління, глибоко вкорінене в українську реальність.
Звісно, проблем залишається чимало: інституційна слабкість, нестача фінансування, відсутність системної державної підтримки. Але попри це українське мистецтво звучить голосно й упізнавано. Воно виходить за межі галерей — у волонтерські проекти, на сцени, у цифрові простори. Це не лише мистецтво, а голос громадянського суспільства.
У цьому і полягає справжній прорив: мистецтво перестало бути відображенням реальності й стало її активним учасником. Українські художники сьогодні — не тільки творці образів, а й архітектори нової культурної ідентичності країни, яка проходить крізь найважчі випробування, але зберігає здатність творити й переосмислювати.
— Які практики чи формати (бієнале, резиденції, NFT, інсталяції) найбільше змінюють поле?
— Сьогодні художнє поле змінюють не лише окремі особистості, а передусім практики та формати, які поєднують інноваційність, міждисциплінарність і відкритість.
Найсильніший вплив мають резиденції. Вони дають митцеві не тільки час і простір, а й інше культурне середовище, стимулюють експерименти, взаємодію з новими контекстами. Саме тут мистецтво перетинається з наукою, урбаністикою, активізмом — і з таких перетинів часто народжуються нові форми.
Велику роль відіграють і бієнале. Це не лише виставкові майданчики, а й простори глобальної дискусії, конфлікту ідей, формування трендів. Участь українських художників у Венеційській бієнале, Documenta, Manifesta — це вже не поодинокі випадки, а стабільна культурна присутність, яка впливає і на світ, і на нас самих.
Окремим проривом стали NFT та блокчейн. Вони відкрили нові можливості для авторського захисту, продажу, колекціонування цифрового мистецтва. Ще недавно це здавалося футуризмом, а сьогодні — частина арт-ринку. Я сам у 2021 році представив частину своєї графічної серії у форматі NFT, і був здивований не лише продажем, а й тим, що цей формат сприймається як повноцінна форма мистецтва.
Інсталяції й мультимедійні практики — це формат, який найбільш відчутно змінює сприйняття. Вони перетворюють мистецтво на середовище, де глядач не просто спостерігач, а учасник. А коли додаються звук, світло, цифрові технології — це стає новою формою комунікації, яку можна буквально прожити.
Не можна оминути і цифрові платформи та соцмережі. Вони спрощують мистецтво до картинки чи короткого відео, але саме вони забезпечують глобальну видимість. Сьогодні художник може фізично працювати у Києві, а водночас брати участь у виставці в Берліні чи Нью-Йорку, вести діалог з міжнародною аудиторією й ділитися процесом.
Отже, резиденції, бієнале, NFT, інсталяції, цифрові платформи — це не просто формати, а механізми трансформації. Вони змінюють уявлення про роль художника і його присутність у світі, відкривають нові способи говорити та бути почутими.
— Що найважливіше дати новому поколінню митців — техніку, свободу, виклик чи інституції?
— Якщо ставити питання, з чого почати, то найважливіше — свобода. Без свободи мислення, висловлювання, експерименту решта втрачає сенс. Художник має право шукати, помилятися, провокувати. Лише так народжується щось справді нове.
На другому місці — виклик. Без нього мистецтво зупиняється. Саме виклики — особисті, соціальні, історичні — рухають митця, відкривають у ньому нову мову. В українському контексті війна стала страшним, але водночас потужним каталізатором. Багато митців, які були майже непомітними, раптом заговорили сильно й точно.
Далі йдуть інституції. Вони дають сталість і структуру. Так, у нас ця сфера ще слабка: бракує стабільних програм, державної підтримки, довготривалого фінансування. Але саме інституції можуть забезпечити молодим художникам розвиток у довгій перспективі.
І, звісно, техніка. Не як ремесло заради ремесла, а як інструмент для складної роботи. Сучасна освіта має включати не тільки класичні дисципліни, а й нові медіа, цифрові технології, мультимедійні формати. Адже на міжнародних бієнале більшість проєктів — саме інсталяції, відеоарт, інтерактивні середовища. Якщо ми не дамо доступу до цих інструментів, ми відставатимемо не в ідеях, а у способі висловлювання.
Тому, на мою думку, ключ не в тому, щоб обирати між свободою, викликом, інституціями чи технікою. Важливо створити умови, де вони працюють разом. Тоді мистецтво перестає бути лише реакцією на реальність і стає силою, яка цю реальність змінює.